Construction de l'Ouest américain (1865-1895) dans le cinéma hollywoodien (La)

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Question de civilisation américaine au programme de l'agrégation externe et interne 2018.


Texte de cadrage

  • Au sortir de la guerre de Sécession, le centre d’intérêt des Américains se déplace vers l’Ouest, vers les marges du pays qui accueillent des troupes redéployées, des soldats démobilisés, des photographes accompagnant les expéditions d’inventaire et de levés de terrain des Four Great Surveys (1866-1879), ou encore des citoyens déplacés par la guerre et à la recherche d’une nouvelle vie. Le cinéma apparaît à la fin de l’année 1895, au moment où s’achève la conquête de l’Ouest. Procédant de la seconde révolution industrielle, il fournit un moyen d’expression pour représenter cette époque et ces lieux qui appartiennent désormais au passé.
  • Se pose dès lors la question de la nature des représentations de l’Ouest au cinéma au XXe siècle. Quels sont les rapports entre histoire et cinéma, entre histoire et mythe ? Comment le mythe de la conquête de l’Ouest a-t-il été réinterprété par le Western ?
  • La représentation de l’Ouest à l’écran est étroitement liée à la reconstruction nationale qui a suivi la guerre de Sécession. Plusieurs territoires sont intégrés dans l’Union pendant cette période, ce qui dilue quelque peu les tensions entre le Nord et le Sud. Le cinéma participe à la définition d’une nouvelle unité nationale : plusieurs films esquissent un projet fédérateur, fondé sur la domination blanche et la destinée manifeste, ainsi que sur des valeurs comme l’individualisme ou la solidarité.
  • L’Ouest est également un lieu propice à l’installation de peuplements nouveaux (fermiers et immigrants), mais le foisonnement de fermes, de ranchs et de villes minières s’accompagne de la relégation de peuples indigènes dans des réserves. Il conviendra de s’interroger sur la manière dont sont représentées à l’écran l’appropriation de terres et la création d’institutions comme les tribunaux, visant à réguler ces sociétés nouvelles et la dépossession des populations indigènes.
  • Le recensement de 1890 révèle que la ligne de partage entre zones civilisées (« civilization ») et sauvages (« the wilderness »), qui correspond à la frontière théorisée par l’historien Frederick Jackson Turner trois ans plus tard, n’existe plus. Elle est remplacée par la nation continentale rêvée par Thomas Jefferson, changement majeur dont la représentation au cinéma mérite aussi d’être étudiée.
  • Ces enjeux seront abordés par l’étude d’un corpus de sept films, qui couvre la fin du cinéma muet, âge d’or du cinéma classique hollywoodien, la période d’évolution du Western après la Seconde Guerre mondiale, et qui englobe la période dite « révisionniste » du genre.
  • On abordera ce corpus en fonction des intrigues, des personnages, des thèmes, et des enjeux idéologiques, en les situant dans leur contexte historique et géographique. On se penchera sur les éléments narratifs et cinématographiques qui structurent le récit, comme la composition des plans, l’analyse de séquences, le montage, la photographie, le cadrage, les mouvements de caméra, l’éclairage, les rapports entre champ et hors-champ, l’interprétation et la mise en scène. Quant aux dialogues, s’ils contiennent des informations importantes pour l’intrigue, ils évoquent aussi un contexte historique, tout comme les musiques d’accompagnement et les chansons, qui contribuent à la codification du genre. Tous les aspects techniques de la production cinématographique peuvent avoir leur importance. Ainsi, le caractère épique de l’histoire de l’Ouest est exprimé à l’écran par un traitement souvent spectaculaire, qui met en avant la beauté du cadre naturel, d’abord par l’image soignée du noir et blanc, puis par l’apport de nouvelles technologies comme le Technicolor ou le CinémaScope.
  • Le corpus principal est présenté ci-dessous à travers ses thématiques principales :
  • The Iron Horse (1) (Le Cheval de fer, John Ford, 1924), film-matrice à bien des égards, met en parallèle la construction du chemin de fer transcontinental avec la reconstruction de la nation et présente plusieurs minorités ethniques (Chinois, Italiens, Irlandais, Amérindiens, métis), ainsi que des personnages historiques comme le Président Ulysses Grant ou Buffalo Bill, ou encore des événements historiques comme la jonction des deux tronçons en construction à Promontory Point dans l’Utah en 1869.
  • Jesse James (2) (Le Brigand bien-aimé, Henry King, 1939) relève des genres du biopic et du Western, mais omet le passé du héros éponyme comme soldat confédéré, membre d’un groupe de renégats violents. Le hors-la-loi est présenté comme un agriculteur paisible, dépossédé de ses terres par l’arrivée du train.
  • Tiré d’un fait divers qui s’est déroulé dans le Nevada en 1885, The Ox-Bow Incident (3) (L’Etrange incident,William Wellman, 1943) apporte un regard critique sur le comportement des populations de pionniers favorables à une justice sauvage, la fameuse « loi de l’Ouest ». Le lynchage d’innocents dans les derniers plans souligne la violence sous-jacente sur laquelle le pays s’est construit.
  • Dans Broken Arrow (4)(La Flèche brisée, Delmer Daves, 1950), un ancien combattant de la guerre de Sécession, Tom Jeffords (interprété par James Stewart), est envoyé chez les Apaches dans les années 1870. Ce film marque un tournant dans la représentation des Amérindiens, par le portrait qui est fait de Cochise, par la place donnée à son amitié avec le héros blanc et au lien amoureux que ce dernier entretient avec une femme apache.
  • Certains personnages sont éleveurs ou cowboys, comme les Earp ; d’autres cherchent à cultiver la terre, comme Jesse James selon Henry King, ou les personnages de Shane (5) (L’Homme des vallées perdues, George Stevens, 1953) qui doivent faire face à des antagonistes violents et corrompus dans une région dépourvue de représentants de la justice. La solidarité des fermiers est renforcée par la présence d’immigrants européens, qui se trouvent intégrés à la communauté et américanisés.
Ces films mettent en évidence l’importance de l’acquisition de terres et le rétrécissement du territoire amérindien convoité par des fermiers, éleveurs et mineurs en raison du potentiel que représentent ces terres pour l’agriculture et l’élevage, et de la richesse de leur sous-sol. Les événements historiques qui marquent la construction de l’Ouest, parfois présentée comme une « conquête », sont d’ailleurs souvent liés à l’appropriation des terres, comme en témoignent le Homestead Act (1862) et le Dawes Severalty Act (1887), et les décisions de la Cour Suprême qui refusent la citoyenneté aux Amérindiens (1884, 1886).
  • L’image des Amérindiens est progressivement modifiée, par exemple chez un spécialiste du Western classique comme John Ford qui, dans Cheyenne Autumn(6) (Les Cheyennes, 1964), rappelle les épreuves qu’ils endurèrent dans les réserves, telles qu’Helen Hunt Jackson a pu les décrire dans son livre A Century of Dishonor (Un siècle de déshonneur, 1881). Les personnages sont de plus en plus joués par des acteurs amérindiens, comme dans Little Big Man (7) (Arthur Penn, 1970), qui écorne l’image héroïque du Général George A. Custer. L’image stéréotypée de « l’Indien hollywoodien » s’en trouve ainsi transformée.
  • Si une analyse approfondie des films du premier corpus est requise, un corpus secondaire, ni obligatoire ni exhaustif, permettra d’étoffer les thèmes du corpus principal, d’élargir la perspective historique, et de découvrir une palette d’écritures filmiques plus étendue :
-Stagecoach (La Chevauchée fantastique, 1939) marque une étape importante dans la filmographie de John Ford, avec son éventail de personnages emblématiques du Western, la mise en scène exemplaire de paysages, d’attaques indiennes, de la frontière entre lieux habités (diligence, ville, saloon) et nature non-apprivoisée («wilderness»).
-They Died with Their Boots On (La Charge fantastique, Raoul Walsh, 1941) fournit une image convenue du Général George A. Custer, dépeint ici sous des traits héroïques dans les guerres contre les Amérindiens.Buffalo Bill (William Wellman, 1944), biopic du célèbre cowboy William F. Cody,le montre comme défenseur des Amérindiens.
-Buffalo Bill and the Indians,or Sitting Bull's History Lesson(Buffalo Bill et les Indiens, Robert Altman, 1976) en propose un portrait iconoclaste et se concentre sur le «Wild West Show» créé par Cody, qui transforme l’Ouest en spectacle.
-My Darling Clementine (La Poursuite infernale, John Ford, 1946). Progressivement, des institutions et des lois viennent apprivoiser l’«Ouest sauvage». Face aux hors-la-loi et aux criminels, la justice doit se constituer avec ses représentants (shérifs, marshals, juges), et s’appuyer sur des textes de loi (actes de Concours externe de l’agrégation du second degré, ventes, traités). Parmi ces hommes de loi, Wyatt Earp tente de rétablir l’ordre à Tombstone, ville minière de l’Arizona, où il est nommé marshal en 1882.
-Devil’s Doorway (La Porte du diable, Anthony Mann, 1950) propose un scénario plus singulier: un Amérindien médaillé de la bataille de Gettysburg cherche à créer un «homestead», mais se trouve rapidement en conflit avec ses voisins blancs. Il enfreint ainsi une loi non-écrite qui exhorte les Amérindiens à se civiliser selon les principes de la sédentarité, mais les oblige sans cesse à se déplacer. Le cinéma hollywoodien classique accentue ce dernier aspect en présentant les tribus de l’Ouest comme essentiellement nomades et promptes à surgir de nulle part.
-La guerre de Sécession est un élément central du contexte de Red River (La Rivière rouge, Howard Hawks, 1948), où Tom Dunson (interprété par John Wayne) est contraint de conduire son troupeau du Texas vers le nord pour le vendre.
-The Searchers (La Prisonnière du désert, John Ford, 1956)est sous-tendu par les thèmes de la quête (réelle et symbolique) et de la captivité, comme l’indiquent les titres anglais et français du film; le protagoniste (interprété par John Wayne) est un cowboy au passé sombre, qui véhicule des idées racistes.
-High Noon (Le Train sifflera trois fois, Fred Zinnemann, 1952) etThe Man Who Shot Liberty Valance (L’Homme qui tua Liberty Valance, John Ford, 1962) reprennent les thèmes de la mise en place de la justice et des institutions vus dans The Ox-Bow Incident et My Darling Clementine.
-Le hors-la-loi reste un personnage récurrent, héros populaire représentant l’esprit rebelle, victime ou justicier, comme dans The Outlaw Josey Wales (Josey Wales hors-la-loi, Clint Eastwood, 1976).
-Plusieurs remakes existent autour de la figure de Jesse James et d’autres hors-la-loi traqués par d’anciens compagnons arborant désormais l’étoile du shérif(Pat Garrett and Billy the Kid, Pat Garrett et Billy le Kid, Sam Peckinpah, 1973).
-Heaven’s Gate (La Porte du paradis, Michael Cimino, 1980) réunit plusieurs thèmes: l’établissement de fermes et de groupes, mais aussi une rancœur grandissante envers des immigrants qui aboutit à un massacre. De même, Dance with Wolves(Danse avec les loups, Kevin Costner, 1990) reprend le personnage du soldat ayant combattu pendant la guerre de Sécession, qui choisit une vie solitaire et se lie avec ses voisins amérindiens (à mettre en parallèle avec Broken Arrow et Little Big Man).


-Si la représentation des minorités à l’écran, surtout celle des Amérindiens, conforte les blancs dans leur domination de l’Ouest, les traitements en sont très variés. Le biopic Geronimo: An American Legend (Geronimo, Walter Hill, 1993) déplace la focalisation vers le chef apache dont le nom est synonyme de terreur, tandis que Dead Man (Jim Jarmusch, 1995), qui relève d’un univers cinématographique radicalement distinct sur le plan formel (choix du noir et blanc plutôt que de la couleur par exemple), propose une critique du récit hollywoodien par l’avant-garde new-yorkaise.

Il convient de situer brièvement les films dans l’histoire du cinéma américain. En effet, le cinéma muet est marqué par un fort engouement pour les «Indian Pictures», avant que son centre d’intérêt ne se déplace vers le personnage du cowboy, à la fin des années 1910. Comme plusieurs films des années 1920, The Iron Horse cherche à faire ressortir le caractère épique de l’histoire de l’Ouest. Le Western se trouve déclassé en film d’aventure pendant les années 1930 et 1940, bien qu’il bénéficie par moments des codes et conventions du biopic, ce qui ouvre sur des portraits de personnages marquants de l’Ouest. Certains films proposent une critique de la société, passée ou contemporaine, comme The Ox-Bow Incident et High Noon; d’autres, comme Broken Arrow et Devil’s Doorway, participent des films progressistes («liberal») de l’après-guerre.

Le Western, en tant que genre, retrouve son public au cours des années 1950, dans le contexte de la Guerre froide. La remise en cause sociétale des années 1960 se traduit au cinéma par une critique des représentations filmiques antérieures et une réécriture iconoclaste de l’histoire, recourant souvent à l’anachronisme, à la satire, ou à la parodie (Little Big Man, Buffalo Bill and the Indians).

Le sujet ne demande pas pour autant une étude poussée de la Dépression des années 1930 ou de la Guerre froide, même si l’on constate que le thème de la nation ressoudée, (de la collectivité réparatrice, antidote aux effets de la crise), est présent dans Jesse James; tandis que dans l’après-guerre, le groupe se transforme en entité lâche ou malfaisante, qui n’est pas sans rappeler le maccarthysme (High Noon). Pour importantes qu’elles soient, les dimensions thématique et historique ne doivent pas occulter l’aspect proprement filmique de ces œuvres. Comme l’a rappelé Francis Bordat, «le cinéma n’est un bon document de civilisation que s’il est d’abord reconnu comme une pratique et respecté comme une écriture» («Cinéma et civilisation», Revue française d’études américaines, N° 88,mars 2001, p. 44-52).

Bibliographies


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